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Un perro Andaluz. La película de Dalí y Buñuel bajo una delirante interpretación psicoanalítica mía.

Para la cátedra de psicología analítica tuve que hacer el siguiente trabajo, no tenía otra, era parte de las exigencias de regularización….

“Un perro Andaluz”

 

Interpretación de las escenas

  1. Escena

La primera escena del ojo cortado por la navaja se ha convertido en un icono del surrealismo. Según mi opinión es inútil querer hacer una lectura de la luna cortada por la delgada nube independientemente de lo que podríamos llamar la escena central del ojo cortado. Esa primera escena de la luna cortada por la nube funciona como una metáfora del ojo cortado (condensación), sin independencia significante sino en relación a este último. Es como una caja de resonancia o amplificador estético del ojo cortado (impulsa la catexis del siguiente significante por desplazamiento). El ojo cortado simboliza la intención principal de toda la película y hasta la metodología. Por un lado reaccionar contra todo lo cultural y racional establecido, encarnado en la burguesía y cultura del tiempo de Dalí y Buñuel,  que pudiese ser limitante de la libertad, por tanto un grito de protesta. Y, en cuanto al método, la renuncia a priori de todo lo que pueda dar una explicación racional, psicológica y cultural dada y establecida. ¿Porqué y como simboliza ambas cosas el ojo cortado? El ojo y la mirada en el hombre representan los elementos que estructuran la realidad dándonos las coordenadas de donde estamos parados y transmitiendo dichas coordenadas al entorno que nos rodea. Con la vista tomamos conciencia de nuestra posición y fijamos la posición de las cosas, basta, por ejemplo, que miremos hacia algo para indicar donde está. Por lo tanto el ojo cumple en su función fisiológica y como parte de la vida de relación del hombre con el mundo por medio de la percepción una función de determinación activa. Es totalmente análoga la función del ojo a la función judicativa del raciocinio, cuando juzgamos determinamos activamente la posición de una realidad, por tanto de algún modo ponemos algo, en lenguaje freudiano sería una función enormemente fálica, sino es que es la función humana fálica por excelencia. Por tanto, romper el ojo con la navaja, en lenguaje freudiano, sería una reacción antifálica por excelencia, escapar de los juicios, de los posicionamientos, de las determinaciones fijantes de la realidad. Conociendo el genio egocéntrico de Dalí, que es quien sueña esto, y la profunda feminidad de su estructura caracterial es un acto claro de castración del pene, en lenguaje psicoanalítico, producto de la envidia del pene de su feminidad. Esta interpretación se refuerza si tenemos en cuenta dos cosas, en primer lugar el hecho que es el ojo de una mujer, si ponemos atención en realidad la mujer es enormemente más fálica que el hombre en el uso que hace de la mirada, tiene una capacidad muy superior a la del hombre para leer e interpretar los gestos y por tanto para responder a los gestos por medio de dicha interpretación, de hecho el lenguaje no verbal de la mujer es mucho más rico que el del hombre. De un modo muy claro la determinación de la realidad por medio de la mirada es muy superior en la mujer que en el hombre, por lo tanto es más fálica en esto que el hombre. De lo que se sigue que si quería romper lo fálico y determinante esto tenía que ser UN OJO FEMENINO. El segundo elemento que confirma esta interpretación es el hecho que quien corta el ojo es un hombre, de menor “faleidad”, en cuanto a la determinación de la realidad por la mirada, y es un hombre bien “macho” y “masculino” lo cual acentúa este aspecto. Además se agrega un ambiente de distensión y libertad con el cigarrillo y el hecho de salir a un balcón de noche a contemplar la luna lo cual se contrapone al ojo femenino estructurante y aprisionante de la realidad. La música se asemeja a un tango, y ya que fue filmada en París y por la época probablemente lo sea, por tanto subraya la masculinidad del protagonista, subrayando la atmósfera y la tesis antedicha.

Finalmente esta interpretación la confirma el mismo Buñuel: “Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”. O más claramente todavía: “…lucha de miradas opuestas: la mirada insatisfecha, condenada, peligrosa, secreta, contra la mirada confortable, conformista, consagrada; los ojos del mundo total, contaminado, anhelante, revolucionario, contra la ceguera del orden establecido” .

Aunque es claro que ninguna interpretación agota la infinita potencia significante del símbolo, ulteriores interpretaciones de orden sexual, en este contexto, se me antojan banales.

  1. Escena

Es casi univoca (en la medida metafórica que se puede hablar de univocidad en relación a algo simbólico)  y evidente la referencia a “El paseo de Buster Keaton” de Lorca. Dalí, un amigo y enamorado de Lorca, en su Granada, crea una revista literaria en febrero de 1928, con la que produjo un gran revuelo en el mundo cultural. Justamente en el segundo número,  contenía el Manifesto anti-artístico catalán el cual estaba refrendado por Dalí y dos textos de Lorca: El paseo de Buster Keaton y La doncella, el marinero y el estudiante. Obviamente debe haber sido un texto muy significativo para Dalí. Se trata de una pequeña obra de teatro la cual cuenta la historia de un paseo en bicicleta del actor Buston Keaton al cual se lo pinta y describe casi igual como en la escena. Con una simplicidad, sencillez y candor bobalicón, acompañado de una femineidad egocéntrica propia de un estado infantil, ya que no está vestido propiamente de mujer, de hecho lleva pantalones en esa época y una especie de traje, pero que está como adornado con cosas pegadas y que no encajan demasiado en el cuadro pero que sí son femeninas (condensación). La toma frontal es más masculina que la toma dorsal que cobra una apariencia más femenina, pero torpemente femenina, sin llegar a ser sensual, puede querer indicar que el hombre tiende a ocultar (poner atrás, toma dorsal) su lado femenino. Mirando la expresión del rostro del ciclista es imposible no pensar en el Keaton de Lorca: “Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos, que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancolía ”. En mi opinión toda la escena es una condensación de elementos que simboliza la sexualidad infantil ambivalente y no determinada, que va en búsqueda de su objeto, al final encuentra la mujer, pero que debe morir como tal para poder unirse con la mujer (la muerte del ciclista). Confirma esta lectura la música que sirve de telón de fondo para esta escena que es la de la ópera de Wagner, Tristán e Isolda, historia de un amor imposible, en este estadio infantil de ambivalencia el amor es imposible hasta la muerte misma de dicho estadio. No me gusta arriesgar interpretaciones peregrinas pero puede ser que responda a etapas de la vida de Dalí antes y después de conocer a Gala. Tal vez esta interpretación después de todo no es tan arbitraria, para lo dicho y para lo que diremos a continuación, si tenemos en cuenta las palabras del mismo Dalí: “era la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de las llamas inquisitoriales”.

  1. Escena

La mujer que baja y besa al ciclista se convierte en la protagonista del salto de un estadio infantil de la sexualidad a un estadio de sexualidad madura como se verá en la clara contraposición con la virilidad del ciclista resucitado. Antes de bajar a besarlo deja en la mesa abierto un libro que estaba contemplando hasta ese momento, la imagen que se da a ver del libro es “La encajera” de Johannes Vermeer:

La imagen trasunta por los cuatro costados “rol femenino”, por lo que el hecho de estar contemplando tal imagen simboliza el estar contemplándose a si misma con gran claridad y determinación en su “rol femenino” de protagonismo de hacer crecer al varón, haciéndolo de niño hombre. De hecho, en la mayoría de los casos, las mujeres tienden a ser más maduras y realistas que los hombres, porque son más “sufridas” según su rol social, y el sufrimiento termina por enseñar realidad, principio de realidad en lenguaje freudiano. Por lo que en la mayoría de los casos el hombre termina de hacerse hombre muchas veces educado por una mujer, que por otro lado tiene una capacidad mecognitiva (el sexto sentido femenino) notablemente más potente que la del varón, sobre todo a nivel de relaciones intervinculares. Es así que normalmente la mujer conoce más al hombre que cuanto pueda conocer el hombre de la mujer. De este modo termina interpretándolo, analizándolo, educándolo y configurándolo a nivel intervincular. Es justamente lo que la mujer del film hace con “su hombre” simbolizado en el ordenar todo lo que pertenece a su hombre sobre el lecho, es decir, en el lugar más íntimo en el cual ambos se unen, como una prolija encajera hace con sus telas y encajes. Esta interpretación de rol fálico para la mujer coincide con la admiración que Dalí tenía por este cuadro en concreto. El asociaba la encajera con los rinocerontes, símbolo fálico por excelencia, y de hecho llegó a realizar un documental fantástico llamado “La encajera y los rinocerontes”.

Después de finalizada su tarea se sienta a contemplar, muy satisfecha de si,  la obra de sus manos. Pero mientras contempla la obra de sus manos ve que hay algo que cambia de lugar en la cama, dos veces, en dos escenas distintas la corbata sobre la cama cambia de lugar: se va más arriba, más a la altura del cuello. La satisfacción del rostro se cambia en una cierta expresión de preocupación. Hay algo que ella no puede manejar, lo que ha creado se le escapa de las manos. La corbata, antes de convertirse en un elemento estético del vestir, en su origen, es un símbolo de subyugación por el cual los vasallos se presentaban ante su señor con una soga al cuello para simbolizar su sumisión. Aquí del mismo modo, aquello que ella ha creado cobra vida de por sí, para de algún modo subyugarla posicionándose más arriba, más en el cuello. La mano con hormigas del hombre tiene el mismo simbolismo. Las hormigas en toda la obra de Dalí simbolizan la muerte esto viene de una experiencia infantil en la cual vio hormigas devorándose a un lagarto muerto. También en la adolescencia durante los ritos de “exorcismo de la muerte” veía hormigas fosforescentes.  Por tanto del instrumento de dominio de “su hombre”, la mano, surge una pulsión de muerte que se vuelve contra ella misma y que de algún modo le pertenece, que sale de ella, de su sexualidad, simbolizada por los bellos de sus axilas y que es algo que de algún modo la termina aislando, dejándola en soledad y enervándola como un erizo con toda la agresividad defensiva que este posee. Lo que ella ha creado terminará por agredirla. Por tanto en medio de la agresividad defensiva propia de un erizo termina cortando la mano de su creación, es decir cortando ese elemento fálico que es la mano, en su función de hacedora y organizadora del mundo. Pero un hombre sin falo se vuelve andrógino, pierde la especificidad de su sexualidad, y en el ámbito de su carácter pierde aquello que lo distingue de la mujer como hombre, por tanto lo que resta es un andrógino que juega con su falo cortado rodeado por multitudes que lo contemplan con desprecio, ahora se le acerca y lo protege alguien que es autoridad, simbolizado por la policía. El que tiene que enseñar y de quien tiene que aprender ya no es más una mujer ahora es un hombre y le enseña que la mano, elemento fálico, debe ser guardado en la caja, debe poseer y dominar el elemento vaginal. Toda la escena es contemplada por él mismo desde la ventana con expectativa y ansiedad. Por tanto para poder superar este estadio de andrógino castrado por la mujer debe morir de nuevo a este estadio, asumiendo que él como hombre es el que tiene el elemento fálico en la relación y que debe dominar tal relación, poseyendo y sometiendo.

  1. Escena

Resucitado por segunda vez ahora aprendió de un hombre su rol fálico en la relación. Por tanto debe apoderarse, por cualquier medio, de aquello que le pertenece. La música parece ser también un tango por tanto subraya el rol fálico asumido por el hombre. La mujer se resiste a ser subyugada y poseída de un modo forzado por tanto se defiende con una raqueta, símbolo lúdico, es decir del juego típicamente histérico femenino de decir que no pero querer que sí. A esa defensa lúdica el hombre contrapone las defensas o impedimentos reales que él arrastra con mayor esfuerzo. Toma dos cuerdas con las cuales arrastra un piano, con un burro putrefacto y dos hermanos maristas. El piano es un símbolo de lo desagradable para Dalí, un instrumento de la burguesía y por tanto un símbolo de aquello que es establecido por costumbre y tradición. La imagen del burro putrefacto es frecuente en la obra de Dalí[1] y simboliza la humanidad en putrefacción por su ignorancia de no ver sin esquemas. Los hermanos maristas simbolizan las defensas y restricciones propias de la religión. Todo en su conjunto representan los distintos obstáculos para la realización de la sexualidad. La mujer aprovecha el esfuerzo que él hace por tener que cargar todas esas cosas y huye, en su huida de nuevo atenta contra el elemento fálico del cual vuelven a manar hormigas, es decir pulsión de muerte. La mujer con su huida está al mando de nuevo y de hecho en la habitación hacia la cual había huido se encuentra él en la cama, sin conflictividad, con total sumisión se le ha permitido entrar en ella para no sufrir y evitar la huida femenina pero el costo es una regresión al estadio infantil, simbolizada por todos los elementos femeninos con los cuales estaba vestido en la escena 2.

  1. Escena

“Hacia las tres de la mañana” el ciclista recibe la visita de su “alter ego” que lo castiga, lo reprende por su regresión, le quita violentamente los elementos femeninos con los cuales se viste y lo pone en penitencia contra la pared con libros en la mano. Claramente el otro yo del ciclista es su super yo. Salir del estado de regresión en que se encuentra ya no puede ser ni por la intervención de la mujer ni por la intervención de un hombre, elementos exógenos, sino que para salir de ese estadio es necesario un elemento endógeno, es decir, él mismo, juzgarse a si mismo y castigarse a si mismo por tal regresión. Muchos ven en esta visita de su alter ego al hermano muerto de Dalí que retorna, pero para mí es más sugestiva la interpretación dada ya que da una coherencia mayor a la interpretación global del film. Aunque podrían fusionarse ambas cosas si consideramos el hermano muerto como un ideal del yo inalcanzable con el cual tuvo que competir y soportar toda su vida. El modo de castigo corresponden también con esta interpretación los libros son figuración de dos cosas, en primer lugar de conocimiento y de reflexión, por lo tanto, la catarsis que debe pasar para salir de este estadio de regresión, como dijimos, no es más exógena (reestrucutrar la propia identidad “aprendiendo” o “en relación a” una mujer, primer estadio, o un hombre, segundo estadio), sino endógena por autoconocimiento y reflexión. En segundo lugar el libro es el vehículo de lo que ya se sabe, de la ciencia establecida, de los juicios de los hombres respecto de las cosas, por tanto del juzgarse a si mismo como autocastigo, función propia del superyo.

  1. Escena

Los libros que se vuelven pistolas (desplazamiento) y matan su alter ego simbolizan claramente que la muerte de este estadio por medio de este castigo determinado es el salto necesario para un estadio posterior. Cada uno de los crecimientos, o salto de estadio, en el film han sido siempre simbolizados por una muerte, en este caso es simbolizado hasta el modo y el instrumento que provoca tal muerte, que es salto de estadio.

  1. Escena

Se podría interpretar en la escena de la muerte del alter ego recogido por personas una figuración de los padres que recogen su hermano muerto para no dejarlo morir e introducirlo de nuevo a su vida. Pero no concuerda con la estética de la escena y elimina de la figuración, o simbolismo a dos personajes muy llamativos en esta escena. En el guión original, que sirvió para escribir la película, Buñuel describe lacónicamente esta escena: “Vista de lejos. Algunos transeúntes y cuidadores se precipitan para socorrerle. Ellos le toman en sus brazos y le llevan a través del parque. Hacer intervenir al cojo apasionado”. Es decir que el “cojo apasionado” tiene una relevancia particular en la escena y si él la tiene, la tiene también la de el hombre elegante y aplomado que lo acompaña, que lo llamaremos el “gentleman”, ya que se les da el mismo tratamiento protagónico en toda la escena. El cojo es pequeño, deforme, feo y descordinado, el gentleman se mueve con gran conciencia de la importancia de si, de su propio cuerpo, del rol que ocupa, de ser importante, agradable para todos y admirado, camina con la despreocupación propia de sentirse en un puesto de dominio. Ambos caminan juntos, siempre juntos hasta que encuentran sin sorpresa el cuerpo muerto, la escena muestra como se dirigen hacia el cuerpo muerto, no es un reunirse al azar como el resto de las personas, ellos ya saben que está ahí y que está muerto. Una vez encontrado el cuerpo el cojo y el gentleman se separan, el gentleman con un gesto displicente ordena el inicio de lo que puede semejarse a una procesión o funeral religioso. Sostengo esto por el orden de la procesión, que es inverso del orden civil o normal de otro tipo de actividades similares. En las procesiones religiosas los personajes más importantes se dejan para el final, es lo que sucede en esta, es un funeral con el cojo a la cabeza y el gentleman cerrando el cortejo fúnebre. Estos dos personajes juntos todo el tiempo hasta que encuentran el muerto entonces se separan me sugieren fuertemente una simbolización o figuración hecha por C.S. Lewis en su libro el gran divorcio. Allí aparece un hombre que en vida había sido fuertemente narcisista figurado después de su muerte por dos hombres uno grande y uno pequeño e insignificante. Son figuraciones de las imágenes inconciliables de sí que un egocéntrico posee por un lado la imagen insignificante en la cual se magnifican los propios defectos y por otro una imagen omnipotente en la cual se magnifican las virtudes. Ambas las encuentro en el cojo y el gentleman, y es muy significativo que acompañen al muerto, porque con el muerto mueren ambas como parte de un crecimiento y como parte también de un estadio final de armonía o aparente armonía amorosa, con el cual no es compatible un mecanismo narcisista o egocéntrico.

  1. Escena

La mariposa es definida por Buñuel como “mariposa de la muerte” y carga en sus espaldas con la calavera del hombre muerto el cual aparece en la escena sin boca, es decir sin palabra, sin capacidad de juicio y de determinación de la realidad. Su lugar ha sido ocupado por el deseo de la mujer, simbolizado en los bellos que aparecen en la región donde estaba la boca y que han salido de las axilas de ella. Pero un hombre en este estado, sin falo organizativo de la realidad, sin juicio y sin palabra, termina siendo despreciado por la mujer que se burla, le saca la lengua, y se va con otro.

  1. Escena

Toda esta escena la podríamos definir con una frase “armonía amorosa”, es una figuración y transposición de pensamientos en imágenes visuales que muestran un estadio de armonía amorosa entre un hombre y una mujer. En su caminar encuentran los despojos del disfraz del ciclista en clara referencia simbólica a todos los estadios superados para poder llegar a esta forma de armonía.

  1. Escena

En la escena final la leemos según el guión original de Buñuel:

Continúan su paseo por la playa, esfumándose poco a poco, mientras en el cielo aparecen estas palabras:

Con la primavera

Todo ha cambiado.

Ahora se ve un desierto sin horizonte. Plantados en el centro, hundidos en la arena hasta el pecho, se ve al personaje y a la joven, ciegos, con las ropas desgarradas, devorados por los rayos del sol y por un enjambre de insectos.

Figuración de que el paso del tiempo destruye todo, no existe un estado idílico y estático de amor permanente, al amor es conflicto permanente dinámico de crecimiento.

Síntesis interpretativa

Creo que todo el film es una gran parábola del formarse de la identidad de la persona en el interior de la conflictualidad propia del amor. Parábola contada en 5 estadios o cinco actos:

  1. el primero, el estadio infantil y la superación del mismo por obra de la mujer.
  1. el segundo, la superación de ese estadio infantil por un elemento exógeno del sí mismo termina generando un defecto, sometimiento a la mujer y un cierto estadio andrógino, caracterialmente hablando por parte del hombre. Estadio el cual es superado por la guía y autoridad de otro hombre, también elemento exógeno.
  1. el tercero es “aprender de los otros hombres el machismo” y produce un intento de dominio fálico que termina provocando la huida de la mujer, y por medio de la huida de la mujer una regresión al estadio infantil, solamente superada y superable ahora ya no por ningún elemento exógeno, sino por algo que surge del si mismo que es la autoconciencia de la propia denigración. El contemplarse a sí mismo desde un alter ego y juzgarse como si fuese un otro yo, que tiene ribetes de superyo, termina con la muerte que simboliza siempre el salto de estadio, muerte a lo anterior para dar vida a lo que viene. Aquí como un eslabón que une con el cuarto acto se dan dos elementos que yo diría descriptivos de los mecanismos del crecimiento, el desdoblamiento narcisista de la imagen falsamente positiva de si y falsamente negativa de si, es decir de imágenes hiperevaluadas y subevaluadas del sí mismo. El otro mecanismo es que el hombre sin palabra, sin capacidad de determinación de la realidad y con mero impulso sexual termina por engendrar el desprecio de la mujer.
  1. El cuarto estadio es también simbólico y es el de armonía platónica e idílica, que personalmente entiendo que simplemente indica la dirección del crecimiento humano, ya que puesto al final es visto como meta.
  1. Pero el quinto acto desmiente el anterior, el crecimiento de la identidad de la persona sobre todo en lo que hace a las relaciones con los demás y en esa tan especial y determinante que es la relación amorosa es permanente conflictualidad, un estadio de amor platónico y estático no existe.

Viendo históricamente la construcción de la película creo que la parte mayor del material pertenece a Dalí y a su apasionanda relación con Gala, Buñuel solamente toma ese material y le da forma cinematográfica. Lectura indirectamente confirmada por Dalí en su diario personal: “A los veintisiete años, recién llegado a París, realicé, en colaboración con Buñuel, dos films que han pasado a la historia: El perro andaluz y La edad de oro. Después Buñuel trabajó solo y dirigió otros films, rindiéndome así el inestimable servicio de revelar al público a quién se debía el aspecto genial y a quien el aspecto primario de El perro andaluz y de La edad de oro”.

Apreciación Final

Sinceramente me queda la duda final si es una película profunda o la profundidad está en lo que uno quiere ver en la película. Dificultad que no se desprende de la película sino de los mecanismos de interpretación y hermenéutica simbólica. Creo sinceramente que para poder realizar un trabajo serio de interpretación simbólica  se deben estudiar, determinar, establecer y acotar primero los riesgos y peligros de tal actividad. Y se debe establecer un protocolo hermenéutico muy riguroso para no caer en divagues y devaneos de ver cualquier cosa en cualquier lado. De todos modos me pareció muy interesante y disfruté mucho haciéndolo.


[1] Cfr. Cartas a Pepín Bello, 24 de octubre y 1 de noviembre de 1927; a García Lorca, 15 de enero de 1928. Poemas, prosas y ensayos: poema enLa Gaceta Literaria de enero de 1928; “Nuevos límites de la pintura”, L’Amic de les Arts, febrero a mayo de 1928; “Pez perseguido por un racimo de uvas”, L’Amic…, septiembre de 1928; “¿Qué he renegado, quizá?”, L’Amic…, diciembre de 1928; “La liberación de los dedos”, L’Amic…, marzo de 1929. Film: “El asno podrido”,La Révolution Surréaliste de julio de 1930; “Poema cogido al vuelo”, Art, 1934; “Salvador Dalí tiene el gusto…”, Cahiers d’Art 1935. Y en la obra pictórica: Cenicitas y La miel es más dulce que la sangre (1927); Simbiosis mujer-animal y El asno podrido (1928). Después del film: Guillermo Tell (1930). Ojo cortado. En “Mi amiga y la playa” de Dalí ( L’Amic noviembre de 1927), por un bisturí; en Composición surrealista (1927, dibujo), por una rama afilada.

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  1. #1 por maravillosodesgarro el 14 marzo, 2012 - 3:29 PM

    WoW “Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”.

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